динамическая девушка модель социальной работ

вебкам регистрация

Это черта нашего времени? Олег Гадецкий: Да, это черта нашего времени. Женщины осваивают мужские качества, мужчины — женские.

Динамическая девушка модель социальной работ

БРОВИ ЭТО

Думаю, влюбилась в девушку по работе супер

Кроме того, стоит принять во внимание то, что многие из этих выставок создавались осознанно в соревновании и полемике друг с другом. Одной из первых состоялась выставка «Маги земли» Париж, [35]. Как и бьеннале в музее Уитни , она соответствовала периоду восхождения мультикультурных теорий и практик. Хотя «Маги земли» задумывались как ответ экспозиции «Примитивизм» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, построенной на чистой эстетизации различия, сами «Маги» при этом отвечали лишь модели робкого включения, простого знакомства с другим искусством, констатации факта, что оно существует и тоже имеет право так называться.

Совершенно иной заряд и другие концептуальные установки отметили выставку «Documenta 11» в в Касселе [22]. Ее можно считать не только постколониальным, но и в какой-то мере деколониальным событием, взрывающим тотальность западного арт-дискурса с радикально иной позиции, расшатывающим его центричность и ставящим под сомнение саму идею и структуру этой знаменитой европейской выставки современного искусства.

Не случайно, в отличие от всех остальных выставок, ее куратором был впервые — не европеец, а нигериец Окуи Энвезор [23]. Он противопоставляет две модели — авангард как порождение Запада, даже в самых своих анти-ориенталистских формах все равно воспроизводящий ориентализм и европоцентризм, и постколониальность, как темное иное авангарда и пост-авангарда. Куратор настаивает на необходимости идти дальше «Магов земли» с их мультикультурной риторикой и не просто инкорпорировать маргинальное и иное, а практиковать политику наделения его властью без помещения в центр и, одновременно, смещать центр с его позиции безусловного права наделения властью.

Разрыв в отношениях центра и пограничья, отказ от телеологии прогресса и развития, переосмысление пространственно-временных отношений и различия в рамках глобальной постколониальности — вот что стояло в центре внимания этой выставки, переосмыслявшей с позиции постколониальной глобальной культуры и социальности фундаментальные представления классического авангарда с его стремлением к тотальной революции социального мира, а не только сферы искусства, как это имеет место в современных пародирующих формах нео-авангарда.

Что касается широко рекламировавшейся выставки «Альтермодерн» в музее Тейта в году [13] , то ее куратором был известный французский критик и теоретик искусства Николя Буррио, автор одной из самых модных теорий последнего времени — реляционной эстетики.

Он определяет реляционное искусство как деятельностью по производству отношений с миром посредством знаков, форм, действий и объектов. Согласно Буррио, «реляционное искусство продуцирует интерсубъективные встречи, с помощью которых смысл вырабатывается коллективно, а не в пространстве личного потребления» [17, с. Но какие механизмы заставят зрителей разделить этот коллективный опыт и что мотивирует их на создание коллективного смысла? Буррио пытается определить новейшие тенденции западного искусства и эстетики изнутри исчерпанной модерности, перекликаясь с новой чувствительностью мира и человека, связанной с Интернетом, компьютерными технологиями и метафорами, но явно игнорируя социальные и политические властные асимметрии и иерархические различия, вместо этого видя лишь абстрактных художников, которые по умолчанию воспринимаются как современные субъекты, и обращаясь к некой гомогенной воображаемой аудитории, готовой на создание коллективного смысла.

Как отмечает Клэр Бишоп в известной критике позиции Буррио, «отношениям, устанавливаемым реляционной эстетикой, внутренне не присуще демократическое начало, поскольку они удобно почивают в рамках идеала субъектности как целостности и сообщества как имманентной совместности» [16, с. Буррио упрощает социальную реальность и искусство, стирая грань между искусством и жизнью и делает это не в направлении утопического высокого идеала, а ставя искусство на уровень повседнева и превращая его в генератор некой искусственной социальной среды, в которой разворачивается коллективное действие воображаемой гипотетической группы личностей.

Реляционной эстетике не хватает противоречивой сложности и динамической контекстуальности современной жизни и искусства, множественности субъектностей и межсубъектных отношений, ощущения отсутствия консенсуса по поводу смысла, вкладываемого в понятия «современный субъект», «современный художник», или по поводу возможности какого бы то ни было однородного и разделяемого всеми опыта восприятия или взаимодействия с искусством. Эта модная теория достаточно провинциальна по своему охвату и близорука по подходам, поскольку основана на определенных допущениях, далеких от универсальности, особенно в сегодняшних условиях кризиса неолиберальной глобализации.

Соображения Буррио касаются лишь западного субъекта или того, который стал таковым, но что делать остальным — не ясно или, скорее, это вообще не интересует Буррио. На мой взгляд, выставка «Альтермодерн» была ответом и вызовом обеспокоенного западного сознания, ощущающего, что власть в данном случае, власть как право провозглашать новые направления в искусстве уплывает из рук, успешному, хотя и не достаточно осмысленному проекту Энвезора.

И ответом не слишком удачным. Я бы не стала заносить ее в список постколониальных выставок, а скорее поставила бы в один ряд с «Модернологиями» в Музее Современного Искусства в Барселоне, прошедшими примерно в это же время [40] , а также с московской бьеннале современного искусства «Против исключения», организованной все тем же французским куратором Жаном-Юбером Мартеном [5] , создавшим и «Магов земли» по принципу «все пойдет и все равноценно».

Действительно радикальные контестные работы были помещены намеренно рядом с вторичными примерами совершенно выхолощенного нео-авангарда в пресных анонимных и повседневных рутинных формах в сущности аполитичных практик, лишь мимикрирующих под политические, что способствовало тривиализации радикализма и серьезного контента некоторых работ. Если добавить сюда отсутствие языка и относительное невежество зрителя, да и критика в отношении постколониального или тем более деколониального дискурса, то результат предсказуем.

Это публика, пришедшая поглазеть на модный аттракцион, но не понимающая сути и контестного заряда многих работ, поскольку не принадлежит к соответствующему интерпретативному сообществу. Если европейский продукт — «Альтермодерн» явился попыткой спасти модерность и придать ей новые силы в условиях глобализации, то деколониальное искусство и эстетика — это по-прежнему порождение мира незападного, других локальных историй.

Не случайно самая яркая на сегодняшний день выставка деколониальной эстетики прошла в Боготе, в Колумбии в ноябре года [24] и тоже стала своеобразным ответом «Альтермодерну» Николя Буррио. Особого внимания здесь заслуживает игра манифестами.

Манифест альтермодерна, написанный Буррио, как и забавный, но поверхностный персонаж комикса этой выставки — художник Чиписки — основатель альтермодернизма как и всех остальных —измов XX века , демонстрирует свою европоцентристскую природу и слепоту к широким пластам действительности и человеческого опыта буквально в каждой фразе. Он утверждает, что все художники в мире на самом деле, конечно, всего лишь все, которые ему известны используют одни и те же техники и художественные приемы.

Поэтому следует забыть об идентичности и различиях это уже не модно и провозгласить пришествие альтермодернизма без берегов вместо постмодернизма. Альтермодернизм является всевключающим и отмеченным новым глобальным и всеядным универсализмом и столь же неразборчивым и нивелирующим восприятием.

Он исходит из того, что существует новая глобальная гомогенная культура, отмеченная усилением и упрощением контактов, путешествий и миграций, переводов и субтитров. Из нее черпают теперь якобы все художники, а новым лозунгом для Буррио становится транзитность и креолизация, хотя на деле это хорошо забытое старое, которое он просто открыл для себя с опозданием [18, 19]. Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование.

Но нельзя, чтобы она была единственной легитимной. Последнее и является целью деколониального поворота. Именно с этой мыслью и была задумана выставка в Боготе «Деколониальная эстетика» как ответ европейской альтермодерности Николя Буррио. В позиции кураторов, художников, критиков и других участников выставки в Боготе актуальна деколониальность, а не альтермодерность, о чем свидетельствует и манифест деколониальной эстетики, созданный как пародия и ответ на манифест Буррио.

Ключевыми понятиями нашего манифеста являются транс-модерность вместо альтер-модерности то есть преодоление модерности вместо ее очередного издания , акцент на идее идентичностей в политике, причем особенно, пограничных вместо беззубой политики идентичностей. Идентичность в политике отнимает имперское право называть, создавать и присваивать идентичности всему и всем, включая художников и их произведения. Эта идея выступает источником планетарной революции знания и ощущения эстезиса.

Соответственно, выделяется идея интеркультуральности и политического общества в противовес западному мультикультурализму как порождению государства, гражданского общества и корпораций. Деколониальная трансмодерная эстетика — интеркультурная, интерполитическая, интер-эстетическая, интер-духовная и интер-эпистемологическая.

Эта позиция, как ни странно, спасает от хаоса, одиночества и бессмысленности альтермодерности, давая надежду, пусть и робкую, на возможность размежевания с миром вещей и бессмысленной информации, в который нас втаскивает альтермодерность.

Она поворачивает в другую сторону риторику модерности в радикальном утверждении, отметившем собой глобальный мир массовых миграций сегодня: мы здесь, потому что вы были там. Наконец, деколониальная эстетика отказывается от универсализма в пользу плюриверсальности, отрицая любые истины без комментария, пересекая и ставя под сомнение имперские и колониальные различия, созданные модерностью и ею контролируемые, работая в направлении космополитического локализма и мира, построенного возникающим деколониальным и трансмодерным политическим обществом, важнейшей частью которого являются искусство и эстетика.

Различные художественные попытки размежеваться с западной логикой и эстетическими установками предпринимались уже давно. Но до сегодняшнего дня незападные эстетические поиски чаще всего располагали достаточно ограниченным выбором — либо постколониальные предсказуемые формы противостояния, либо возвращение к архаической стилизованной аутентичности, экзотизированной как модный бренд на Западе.

Размежевание и трансформация имеют место сегодня на более глубинном уровне, приводя к фундаментальному переосмыслению самих эстетики и искусства как западных продуктов, ставя диагноз кризиса эстетики как части кризиса модерности и обращаясь к транс-модерным формам современного искусства, тесно связанным со знанием и субъектностью. Поэтому вместо предсказуемого и продаваемого социально ангажированного искусства, деколониальное искусство фокусируется на более глубинном расшатывании самих оснований западного искусства, совершая тем самым парадигматический сдвиг от противостояния негативной модели к ре-экзистенции.

Глобальный феномен деколониального эстезиса является одним из выражений размежевания с модерностью. Своеобразное эстетическое и институциональное неповиновение, систематически искажаемое западной критикой, которая пытается сводить его творчество к постмодернизму, представлены в работах известного американского художника Фрэда Уилсона.

Характерный пример — его проект «Заминированный музей», представленный в Балтиморском Историческом Музее в годовщину открытия Америк в году. Уилсон расшатывает историю и логику музея как официального института по производству и насаждению определенной модели знания о мире.

Его деканонизация и контрдискурсивные децентрирующие тактики носят поистине шокирующий характер, расшатывая генеалогию западного знания, бытия, ценностной системы. Вот на трех низких постаментах автор выставляет три небольших мраморных бюста пресловутых «мертвых белых мужчин», а напротив представлены три высоких, но пустых постамента, на которых есть лишь подписи, но нет бюстов.

Например, зритель видит имя Фредерика Дагласа беглого раба и аболициониста. Тем самым выстраивается иная деколониальная генеалогия. Затем автор иронически переосмысляет и переворачивает все привычные атрибуты западного исторического краеведческого музея, построенного на определенном метанарративе, на светлой стороне модерности, тогда как Уилсон, сохраняя эту сторону, незаметно добавляет к ней и изнанку, и колониальную сторону, связанную с насилием и подавлением иного. Так в инсталляции «Металлообработка» мы видим не только искусно сделанные чайнички и сахарницы, но и ржавые наручники для рабов.

В работе «Производство мебели» вольтеровские кресла соседствуют с бурым от крови крестом для линчевания, в «Транспортных средствах» рядом со старинным тарантасом стоит детская коляска, но в ней вместо ребенка — капюшон ку-клукс-клановца. Более молодой мексикано-американский художник Педро Лаш пока не получил мировой известности. На меня произвел большое впечатление его проект «Черное зеркало-Espejo negro», где обыгрывается постколониальный концепт возвращенного взгляда и мимикрии, описанные Хоми Бабой.

Они в произведениях Лаша, как бы преодолеваются, проблематизируются и вообще выходят на глобальный уровень не колониализма, но всепроникающей колониальности. Это связано не только с тем, что в посюсторонней реальности музейной экспозиции находятся скульптуры америндов, а не картины европейцев. Сама идея черного зеркала раскрывается в целом спектре значений — от магического вызывания духов до живописных фокусов и экспериментов предфотографического периода и сегодняшней вездесущести черного зеркала как объектива камеры слежения.

Одна из работ цикла называется «Мимесис и трансгрессия», другая «Язык и непрозрачность». Все это хорошо известные и тянущие за собой шлейф, в том числе и постколониальных смыслов, понятия. Но Лаш не просто воспроизводит их, но и активно пересоздает. Америндские статуи не просто стоят спиной к зрителю и лицом к черным зеркалам, в которых едва угадываются отражения канонических картин и личностей испанцев периода завоевания Америк — Веласкеса, Гонгоры, Эль Греко. Зеркала не отражают тех, кто в них глядится, показывают совсем другую картинку и другую эстетику.

Но зато создается эффект глядения одной инаковости в глаза другой потому что понятия своего здесь просто нет , хотя и без очевидного понимания. Сербская художница-перформанистка Танья Остоич, регулярно скандализирующая европейские фестивали и выставки, представляет юго-восточно-европейский вариант деколониального искусства, в котором актуализируется внутреннее европейское различие.

Она постоянно возвращается в шокирующих обывателя, критика и куратора формах к несправедливой роли людей второго сорта, ничего не стоящих жизней, отведенной в Европейском Союзе бывшим социалистическим странам. Особый упор при этом делается на асимметрию гендерных отношений и позорную идентичность восточно-европейской женщины как товара, продаваемого на всех уровнях — от проституции до брака с «настоящим» европейцем как индульгенции, позволяющей ей жить в сердце Европы.

Самая известная и провокационная ее работа — «Трусики Европейского Союза». Она представляет собой деколониальное переосмысление знаменитой и не менее скандальной картины Г. Курбе «Происхождение мира», где вместо обнаженной нижней части женского тела мы видим модель саму Остоич в синем нижнем белье с изображением звезд Европейского Союза.

Патрис Найамбана — режиссер, актер, певец, танцор родом из Сьерра Леоне, из семьи активистов панафриканского освободительного движения, основатель проекта Tribal Soul — междисциплинарной и трансмедиальной лаборатории искусств, которая базируется в Великобритании и занимается проектами современного искусства, связанными с идеей его взаимодействия с гражданским и политическим обществом.

Своей целью они ставят развитие культурного предпринимательства и творческой учебы ради устойчивой жизни а не устойчивого развития. Коллектив путешествует по всему миру с театральными проектами, танцевальными и музыкальными шоу транскультурного деколониального характера.

Среди них выделяется пьеса The Man who Committed Thought буквально, человек, который совершил мысль — как преступление. Действие ее происходит в постколониальной африканской стране, где крестьянин пытается добиться справедливости в суде, а донельзя англицированный и поначалу совершенно равнодушный к его делу африканский адвокат, сыпавший цитатами из Шекспира и мыслями великих западных философов, неожиданно начинает мыслить — буквально, совершать мысль как преступление - о собственной личной ответственности за состояние своей страны.

Патрис Найамбана в этом джазовом моноспектакле обращается к традиции западно-африканского повествования в стиле гриотов - представителей социальной касты бродячих профессиональных певцов, музыкантов, устных историков и сказителей. Но его представление обращено к современности, к тому, как африканцы продолжают жить, несмотря на сохраняющиеся элементы расизма и ксенофобии, вопреки войнам, несправедливости и бедности.

Другое представление этого коллектива специально посвящено попыткам понять природу невидимости, что актуально для черной диаспоры в Европе. Оно называется «Между строк», основано главным образом на африканском и джазовом, а также современном танце с элементами африканской мифологии и устной истории и включает самые разные виды искусства и неожиданные гаджеты, помогающие танцорам выразить контуры и динамику невидимости это роликовые коньки, металлический куб на колесиках, картины, которые пишутся прямо на сцене во время спектакля и т.

Нельзя не назвать и «Евангелие Отелло», сочетающее шекспировские строки со стихами на языках Шона и Ндебеле Зимбабве и акцентирующее тему изгнания в этой известнейшей истории любви, предательства и инаковости. Для Найамбаны важно понять душу другого, включая другого как бывшего притеснителя, принять его, объять его и затем уже практиковать инклюзивность на всех уровнях, не только на словах, но и на деле.

Одно из самых разрушительных последствий модерности - постоянная культивация и поддержание гносеологической и онтологической несвободы или — колониальности бытия и знания. Эта тенденция выражалась в разных формах, но может быть сведена к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения и подвергались различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу.

Онтологическая маргинализация незападных людей продолжается и сегодня и выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой их пересечения является искусство. Именно здесь возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Европейская эстетика светской модерности колонизировала эстезис по всему миру. Это была часть более широкого процесса колонизации бытия и знания, приведшего к строгим формулировкам того, что красиво, и возвышенно, прекрасно и безобразно, а также к созданию определенных канонических структур, художественных генеалогий и таксономий и к культивированию вкусовых преференций, определяющих в соответствии с европейскими капризами роль и функцию художника в обществе.

В деколониальных контекстах, феноменах и субъектностях возникают другие эстетика, оптика, чувствительность, креативность, связанные со специфическим пониманием природы эстезиса, целей искусства и творчества, его онтологического, этического, экзистенциального и политического статуса. Это может быть творчество как путешествие по мирам других людей с любовью, искусство как врачевание и одновременно вскрытие старых колониальных ран или как ре-экзистенция. Одной из наших особенностей как биологического вида является способность использовать одновременно два разных механизма ориентации в окружающей среде и регуляции поведения, а именно, интеллект и эмоции, два типа культурного опыта — рационально-аналитический и эмоционально-чувственный, пересекая их в эстетической сфере.

Но конкретные представления о том, что прекрасно и что безобразно, должно и недолжно — сегодня рассматриваются уже повсеместно как культурно детерминированные. Принято считать, что не существует универсального инварианта и необходимого и идеального для всех закона прекрасного. Или все же можно говорить о неких суждениях красоты, не затронутых колониальностью эстезиса и живущих во всех людях, независимо от их культуры?

Казахская художница Сауле Сулейменова подчеркивает, что маленькие дети, еще не испорченные культурой, способны тонко чувствовать красоту, нередко не замечаемую или не воспринимаемую как красота, конвенционально не свободными взрослыми, потому что дети видят сердцем, а не определенным образом натренированными глазами [6]. Отвечая на мои вопросы, она добавила, что «художник может и должен быть свободен от каких бы то ни было стереотипов в эстетике, он всегда и везде ставит вопрос, он ищет новую формулу красоты.

Этой свободой он отличается от других людей и поэтому у него есть шанс создать нечто, высвобождающее «ген независимости и достоинства» [7]. Красота для Сулейменовой, когда нет никаких «ссылок на», нет «раздражающих факторов культурных несовпадений.

Это простота и сияние правды в чистом виде, свобода, ликование, жизнь. Как может быть красотой вторичное, колониальное использование чьей-то свободы, чужого ликования? На каком уровне происходит такое восприятие красоты? Ведь глобальная колониальность предъявляет свои права, незаметно подменяя общечеловеческую способность к одновременному интеллектуальному и эмоциональному восприятию особой системой эстетических ценностей, насильственно навязанных миру в качестве универсальных и тем самым колонизирующих эстезис.

Сами релятивизм и различие в понимании того, что прекрасно, стали объектом коммодификации, потребления и коммерциализации. Колониальность эстетики уже не выражается в жестких предписанных формах. Она более не следует четкому разделению на искусство высокое и низовое, красивое и безобразное, прекрасное как моральное и прекрасное как приятное глазу и т.

Современные выражения эстетической колонизации включают бутичные формы мультикультурализма как способы приручения иного. Но им предшествует траектория присвоения и аккумуляции смыслов от простого похищения произведений искусства в неевропейских странах с тем, чтобы привезти их в Европу и выставить в музеях и кунсткамерах, через африканизм и другие экзотистские мотивы европейского модернизма, как более рафинированную форму присвоения, к сегодняшней ситуации, когда бывший объект присвоения становится сам производителем искусства в разрешенных и хорошо продаваемых формах.

Рыночная продаваемость искушает каждого и заставляет совершать компромиссы, торговать идентичностью, идти на неизбежный, но чреватый альянс с продюсером. Те, кто отказывается следовать этой модели, снова исключаются и становятся невидимыми. Сложная, но неотъемлемая связь эстезиса и эпистемологии утверждается во многих эстетических теориях — классических, пост- и неклассических.

Конечно, искусство не производит знания в рациональном смысле. Это не знание как подтвержденная истина, оно не связано с логосом. Но это знание как попытка понять и интерпретировать мир с постоянным осознанием, что существует множество путей восприятия, видения, ощущения, познания и дальнейшей интерпретации этого эстетического в широком смысле слова опыта с целью изменения мира.

Так искусство предлагает заглянуть внутрь различных типов понимания и всегда подчеркивает множественность истины и равноправие ее различных интерпретаций. Такое специфическое знание будет релятивным, неабсолютным, множественным, плюритопическим и балансирующим между разумом и воображением, постоянно связывая два полушария.

Внутри западной традиции романтики первыми обнаружили этот релятивистский эстетический поворот. Они отделили множественную истину искусства от единственной истины науки и подчеркнули уникальную способность искусства претворять опыт физического мира в эмоциональный, сверхчувственный и сверхъестественный. Этот импульс привел к модернистским и постмодернистским активным ре-интерпретациям эстетической сферы от неклассических форм до пост-неклассических, от анти-эстетики до калифобии, от постструктурализма к Франкфуртской школе и от авангарда к пост-авангарду.

Немногие эстетики сегодня вспоминают от Гегеле, Канте, Платоне или Аристотеле. Современная эстетика давно не равняется прекрасному и в целом гораздо шире любых классических интерпретаций этой сферы. В последние сто лет прекрасное, возвышенное и нравственное были отодвинуты назад в восприятии эстетического опыта, уступив место новому, необычному, шокирующему, абсурдному, уродливому, интенсивному, непристойному, злому и другим подобным эстетическим категориям.

Рансьеру [43] , постепенно освобождалось от своей исключающей природы. Романтики сформулировали и мысль о том, что эстетический опыт сам по себе должен освобождать, что наше сознание обретает свободу от диктата разума в рамках эстетического опыта. Но романтики оставались универсалистами и видели эстетический опыт как возможность новой формы универсальности. В деколониальной эстетике универсальность уступает место плюриверсальности разных опытов и освобождающий импульс усиливается и конкретизируется путем глобальной деколониальности.

Дейв Хики [28] , Артур Данто [21] , Элейн Скэрри [46] и некоторые другие современные западные эстетики, конечно, оказались более толерантными и включающими по своей прирое, чем Кант например, они лояльны по отношению к гей-эстетике. Но логика включения и исключения целиком зависит и сегодня от западного арт-истеблишмента, определяющего, что актуально, приемлемо, пристойно, модно и продаваемо.

Они выступили и со слегка подновленной идеей красоты как добра и зрительного наслаждения, в которой легко разглядеть старые добрые западные подходы — визуальность как главный критерий, навязанный остальному миру, удовольствие, как главную категорию позднее-буржуазного потребителя, симулякр нравственной доброты как фантома давно умершей нормативной морали. В каком-то смысле это поздняя версия просвещенческого универсализма.

Но всепроникающее ощущение современной эстетики остается таким же, что и пятьдесят лет назад — это демонстрация и деконструкция замаскированной связи между обманчиво автономным модернистским формальным экспериментом и капитализмом в разных выражениях, особенно в форме потребления искусства как товара.

Как же соотносится деколониальная эстетика с этим явно пост-марксистским трендом? Она идет дальше простого антикапиталистического драйва и нацелена на то, как незападный субъект чувствует мир и его красоту. Как пробудить его или ее эмансипаторную чувствительность и восприятие, как высвободить ген свободы? Если деколониальная феноменология и экзистенциальная философия имеют дело с вопросом, что значит быть проблемой [26, с.

Когда Калибан превращается из объекта, простой декорации, оттеняющей красоту или возвышенность природы морского пейзажа или вулкана — в субъект, наделенный способностью к деятельности, эстезисом и эстетикой, обычные отношения между прекрасным, возвышенным и определенными объектами, феноменами, действиями, их означивающими, обретают иной смысл. Объект внезапно обретает голос, способность страдать, испытывать боль, унижение и реагировать в том числе и эстетическим средствами.

Объективируя мир, западное сознание наделяет его качествами красоты, добра, возвышенности, забирая взамен свободу, а порой и жизнь. Это относится к природе, женщинам, коренным народам и т. Деколониальное же искусство часто фокусируется на демонстрации уродливой изнанки западного прекрасного и возвышенного и на возвращении субъектности Калибана. Таков бурятский художник Зорикто Доржиев, шокирующий зрителя своей «Джокондой Хатун». Эта Джоконда иронизирует над западными эстетическими принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных картин-цитат Доржиева, искажающих западные оригиналы.

Но Калибан, пишущий иронический потрет Миранды и делающий ее похожей на свою мать Сикоракс, не может быть принят в системе координат Просперо без того, чтобы удобно навесить на него ярлык стилизации или аутентичности. Характерный пример и поэма гаянского автора Дэвида Дэбидина «Тёрнер» [20] , где автор шокирующе смешивает сексуальные обертоны насилия и имперско-колониальную проблематику, которая у него всегда окрашена зловещей эротикой, что выражается, в частности, в образе Тёрнера, заполняющего рты и животы мальчиков, которых он насилует на палубе корабля, застывшими, мертвыми и прекрасными словами западной традиции — «возвышенное, божественное, ангельское, благословенное», меняющими свой смысл на противоположный, когда капитан заставляет детей повторять их автоматически и насильно, так что они начинают ассоциировать возвышенное с болью от унижения и насилия.

Деколониальное анти-возвышенное освобождает наше восприятие с тем, чтобы подтолкнуть субъекта в направлении действия или деятельности — этической, политической, социальной, творческой, экзистенциальной, гносеологической и т. Субъект как бы счищает с себя делающие его несвободным слои западной нормативной эстетики и обретает или создает его или ее собственные эстетические принципы, вырастающие из соответствующе локальной истории, гео- и телесной политики знания.

Индивид, коммуницирующий с таким искусством, учится схватывать громадность измерения деколониального анти-возвышенного и идентифицировать его в этой давящей тотальности. Но что служит спусковым крючком, запускающим работу деколониального анти-возвышенного? Глобальная колониальность как темная сторона модерности и наша способность узнавать и чувствовать его в разных феноменах, людях, событиях, институтах и произведениях искусства.

Чтобы деколониальное анти-возвышенное работало, нужно, чтобы мы добавили наш собственный опыт объективации и обынаковления к деколониальной чувствительности, образованию, знанию. Деколониальное анти-возвышенное, как и в случае с кантовским возвышенным, не является универсальным.

Но сырое сознание, не приготовленное культурой, в этом случае будет сознанием, не обладающим деколониальной чувствительностью, слепым к темной стороне модерности, живущим в другом сообществе смысла и чувства, в другом герменевтическом круге. Что поймет в произведениях Педро Лаша или Сауле Сулейменовой человек, не принадлежащий к деколониальному сообществу смысла и чувства? Скорее всего, ничего. Деколониальное сообщество смысла и ощущения требует активного рационального и эмоционального усилия, определенного знания и критических мыслительных инструментов, аналитической способности связывать различные деколониальные опыты метафорически через искусство, требует, активного понимания в противовес пассивному созерцанию.

Что происходит с аудиторией, воспринимающей такое искусство? Испытывает ли она катарсис, умиротворение, страдание или удовлетворение, ведущие к действию или моральному возвышению? Или же важнее высвободить определенные чувствительности, очуждающие, ставящие под сомнение и дестабилизирующие обычные представления и ценности модерности?

Деколониальный зритель не испытывает страха или удовольствия, связанного со страхом перед лицом величия , как в эстетике Канта, и удовольствия из-за ощущения своей ничтожности и единения с природой, как в случае с шопенгауэровской трактовкой этой проблематики. Скорее он испытывает солидарность, негодование, участие, отрицание прежде существовавшего стремления делить мир на субъект и объект.

Глобальная колониальность для него тогда высвечивается в образе или метафоре, внезапно освещающей траекторию дальнейшего разворачивания эпистемологического, этического, онтологического освобождения. Это может быть солидарность и даже невольное участие, укорененное в разделенном опыте исключения и странном ощущении своего собственного несуществования для мира в любом смысле, которое особенно актуально для пост-советского пространства. Воображаемая аудитория этого пространства больше занята непосредственным выживанием, а не любым эстетическим переживанием или потреблением.

Но эта аудитория не представляет ментальность классического третьего мира, особенно на уровне продуцирования искусства. Это не значит, что благополучный европейский зритель не способен понять деколониальное искусство. Но для него главенство личностной сферы, «тирания близкого над далеким» побеждает, и он остается на уровне возвышенного потогонной фабрики [44, с. Деколониальное анти-возвышенное укоренено в категории человеческого достоинства в противовес страху.

Оно пытается врачевать сознание и душу несвободного индивида, освобождая его от колониальных комплексов неполноценности и позволяя ощущать, что он принадлежит человечеству и, следовательно, обладает достоинством, что он также прекрасен и ценен как он есть.

Целевая аудитория деколониального искусства внутренне плюральна и ее коллективность основана на различии, а не сходстве. Это плюральность как различие, нередко воплощаемая в неком неустойчивом, летучем институте или даже просто событии, создаваемом на день или на час.

Но простое сведение эстетики к эстезису излишне упростило бы механизм деколониального анти-возвышенного, подчеркнув в нем лишь один элемент. Здесь следует избегать примордиализма. Отказываясь от западного взгляда на мир, мы не призываем вернуться назад к эссенциалистской чистой идентичности или наивному искусству, как не призываем и к снижению профессиональных стандартов с тем, чтобы избежать конкуренции.

Практически все деколониальные художники окажутся образованными, отмеченными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных моделей, жонглировании ими, далекими от любых гипотетически древних форм, основанных лишь на непосредственном восприятии и простом описании мира.

Вместе с тем, вдохновение и спонтанность остаются важным элементом деколониального искусства наряду с сильной концептуальной основой. Поэтому любые примордиалистские интерпретации деколониального эстезиса будут страдать ересью возможно и ненамеренного ориентализма и экзотизма. Деколониальное искусство расшатывает дихотомии прекрасного и безобразного, трагического и комического, высокого и низового. Они сосуществуют и взаимопроникают в реальности, в людях, в искусстве, связанном с принципом не-исключающей дуальности, который можно обнаружить не только в полисемантической логике, но и в космологиях коренных народов.

Центральной задачей здесь является превосхождение в экзистенциальном или дзен-буддистском смысле как преодоление любых стандартов , трансценденция в западном понимании, и транс-модерное размежевание в деколониальном смысле, после которого субъект устанавливает новые связи и негативное противостояние уступает место ре-экзистенции.

Деколониальное анти-возвышенное не ведет к бездействию, как эстетика потогонной фабрики [44]. Оно не обязательно подвигает к политическому активизму, но приводит к серьезным сдвигам в том, как мы видим мир и соотносимся с другими людьми.

Именно в этом случае существует шанс действительно деколониальной транс-эстетики как освобождения бытия, знания и эстезиса. Если в пост-кантовской западной эстетике было много попыток освободить прекрасное от морали, то деколониальная эстетика движется в другом направлении. Этическое измерение не отрицается, но переосмысляется в диалоге с другими этиками, другими мирами, другими ценностным системами и представлениями о прекрасном.

В кантовской модели созерцание вулкана или шторма как и других явлений неживой природы возвышает наши духовные силы, поднимая их над естественным уровнем и позволяя нам обнаружить в себе совершенно новую способность к противостоянию, взывая к нашей способности оценивать мир посредством кажущейся абсолютной власти природного. Кант выводит возвышенное в сферу человеческой морали и этического достоинства, то есть, единственного, что может противостоять силам природы [32]. В концепции возвышенного потогонной фабрики Брюса Роббинса возвышение происходит благодаря нашему осознанию, что мы принадлежим глобальному миру капитала и труда.

Он утверждает, что особое эстетическое чувство, порождаемое глобализацией, основывается на попытке совмещения ситуации повседневного потребления с теми мириадами взаимосвязанных рук и умов, которые и производят на свет предметы этого повседневного потребления в условиях жесткой эксплуатации.

Это часто внезапное и шокирующее осознание глобального измерения бытия, четко позиционированного в экономико-культурном смысле посредством понятия «потогонная фабрика». Последнее нередко ведет к стагнации, апатии, невозможности для индивида проявить свои эпистемологические способности или социально-политическую активность. Обнаружение этого измерения в мире единичного, повседневного, интимного, бытового опыта приводит к ощущению собственной беспомощности, слабости и инерции [44].

В деколониальном анти-возвышенном именно глобальная колониальность и наша принадлежность к ней в разных качествах — от объектов до субъектов, от критиков до сообщников и тех, кто размежевывается, выступают в качестве движущей силы сублимации. В отличие от эстетики потогонной фабрики, деколониальное анти-возвышенное не ведет к апатии и стагнации. Оно не обязательно подвигает нас к политическому активизму, но, несомненно, приводит к серьезным сдвигам в оптике, в том, как мы интерпретируем мир и соотносимся с другими людьми.

Большинство элементов возвышенного, как они были первоначально сформулированы, присутствуют в какой-то форме в деколониальной эстетике. Интересно взглянуть сквозь призму деколониального подхода и на трансмодерные арт-практики совершенно особого региона со сложнейшей, нередко искажаемой и упрощаемой локальной историей — евразийского пограничья. Эта конфигурация отмечена множественными формами колониальности и, одновременно, более широким спектром западных, не вполне западных и незападных влияний, как и переходом с насильственной позиции второго мира к третьему или даже четвертому миру сегодня.

Деколониальное искусство в мире имперского различия и его вторичного колониального различия более сложно из-за множественности и противоречивости колонизирующих агентов, импульсов и влияний, из-за двуликой природы Российской империи, которая чувствовала себя колонией в присутствии Запада, компенсируя это унижение на собственном вторичном Востоке, играя там роль несколько карикатурного цивилизатора и модернизатора.

Колониальность на евразийском пограничье выступала в разных формах и часто одновременно — всепроникающая колониальность западной модерности смешивалась с российским и советским брендом вторичной модерности с ее шизофреническим следом удваивавшихся дискурсов и комплексов, провиденциальных устремлений, вторичного ориентализма и догоняющей логикой.

Наконец, национальные бренды модерности сегодня, в получивших независимость государствах СНГ добавляют свои особые обертоны к колониальности бытия и знания, и все это критически инкорпорируется деколониальными художниками в их творчество. В результате мы сталкиваемся с многочисленными слоями колониальностей и художники вынуждены вступать в диалог и соотноситься с большим количеством моделей, культурных влияний, эпистемологических и эстетических традиций. Постсоветское пространство не способно пока примкнуть ни к компании мирового капитала, ни к мировому пролетариату.

Оно не испытывает возвышенного потогонной фабрики, как бы нам этого ни хотелось. Эстетика постсоветского возвышенного особая, потому что ее субъект не страдает виной, пассивно потребляя плоды чужого труда, как и не испытывает ярости Калибана. Кроме того, постсоветские интеллектуальные элиты до последнего времени продолжали воспринимать западную традицию как свою, поскольку все мы были воспитаны на западной культуре и так или иначе с ней ассоциировались, особенно если это касалось советского периода, хотя иногда эта связь могла носить опосредованный медиацией российской модерности характер.

Существует одно постоянно присутствующее ощущение — сегодняшней общности судьбы миллионов, прежних «субалтернов» и хозяев, которые внезапно оказались в сходном положении выброшенности из истории и из модерности. Постсоветское искусство и литература постоянно возвращаются к изображению частной и весьма несчастной индивидуальной жизни маленького человека, который нередко предстает в ситуации физического выживания и лишения возможности решать самые элементарные проблемы, которые предстают на фоне темных, до конца не прописанных, но зловещих и иррациональных сил истории.

В частную жизнь маленького человека помимо его воли, но в силу исторических катаклизмов гигантского масштаба, врывается глобальное измерение, связанное с общностью судеб миллионов жителей экс империи, вдруг выброшенных из привычного социального бытия, лишенных статуса, работы, гражданства, возможности выживания, самоуважения, перспектив на будущее.

Здесь моральная сфера выступает в силу не в форме вины и самооправдания, а в форме обиды, заканчиваясь бездействием или преодолением пост-советского возвышенного и движением в сторону деколониального эстезиса. Все это приводит к особой непринадлежности постсоветских художников, их изначально более широкому интерпретативному горизонту и трикстерной гибкости, которые все равно не спасают от присвоения рынком и государством, от нео-ориентализации на Западе и в России и от ограничения уровнем интуитивных деколониальных драйвов, не получающих пока достаточной теоретической концептуализации.

Какого же рода перевод-транскультурация происходит в пространстве евразийского пограничья? По сути мы имеем дело с угасающей культурой русско-язычного пространства, съеживающейся как шагреневая кожа и обретающей все более и более виртуальную воображаемую природу, исчезая вместе с последним поколением людей, которые были сформированы как личности до развала СССР.

Один из характерных примеров — Александр Гольдштейн, который родился в Прибалтике, прожил долгое время в Баку и затем иммигрировал в Израиль, где продолжал писать по-русски, создавая сложнейшие, изысканно-орнаментальные, рушдиевские в своей полиязыковой игре слов, транскультурные миры, комплексные метафоры и палимпсесты, которые способно понять лишь очень небольшое количество читателей [1]. Можно сказать, что символически он завершает этой замечательной, но одинокой нотой последние всплески постсоветской пост-имперской литературы, утратившей свое воображаемое языковое и ценностное сообщество.

То, что идет на смену в вербальном искусстве - не утешительно. Это чаще всего подражательный провинциализм, в миллионный раз эксплуатирующий мифологемы и стилистические приемы русской литературы или реже - западной, но с огромным опозданием и с неизбывным ощущением пребывания где-то на обочине мировой культуры. Либо это шаг по ту сторону русскоязычной ойкумены в направлении глобальной культуры. Однако этого практически не происходит, потому что просто не существует достаточного количества авторов, которые были бы способны в набоковской манере или стилистике Бродского жонглировать языками и культурами.

Транскультурный перевод постсоветского пространства на язык, понятный остальному миру, скорее происходит в визуальных искусствах, которые легче поддаются такой перекодировке, и в синтетических искусствах, таких как театр, кино. Они также нередко движутся в сторону чистой визуальности, пантомимы, анимации, танца и т. Деколониальная чувствительность присутствует в искусстве бывших советских республик и внутренних анклавов инаковости в сегодняшней России в самых разных формах.

Но пока не существует постколониального и тем более деколониального легитимированного академического языка, способного воспринимать, понимать и анализировать деколониальное искусство за исключением спорадических статей, инсайтов, проектов, чаще всего не имеющих широкого хождения в академической сфере [3]. Дискурс колонизации российской и советской , несомненно, разрешен и даже популярен в самих бывших республиках, но он носит весьма ограниченный и крайне политизированный характер, редко выходя в сферу спокойного теоретизирования, превосходящего яростный негативизм отрицания всего российского и советского.

Следует отметить, что даже лучшие попытки анализа такого рода феноменов в современном искусстве евразийского пограничья как на Западе, так и в России и в самих этих пространствах отмечены одним изъяном. Это ересь ориентализма и прогрессизма и векторной телеологии, упрощающей историческое разворачивание искусства евразийского пограничья до простой оппозиции современное по умолчанию, западное — традиционное по умолчанию, санкционированное местной национальной нео-колониальной, по сути, властью.

На мой взгляд, это ложная оппозиция, целиком принадлежащая западной модерности и насильственно навязываемая остальному миру, включая и внутреннюю индоктринацию. Ведь в основе советской модели национального искусства все равно лежали европоцентризм и ориентализм. Все помнят формулу «социалистическое по содержанию, национальное по форме», хорошо развитую риторику пролетарского интернационализма, с успехом продававшуюся на Западе и незападе и своей изнанкой имевшую расизм, шовинизм и другие прелести модерности.

Сегодня эта формула меняется на «рыночное или развивательское по сути, эрзацно-официально-этно-национальное по форме». Но сама логика, сами условия диалога, а не его содержание , при этом остаются прежними, порождая уже нео-колониальные комплексы. Произошла простая подмена - коммунистическая формационная начинка была заменена на национальный и даже националистический миф, но сам он, как и понимание нации, которое он несет, по сути, являются продуктами западной модерности, навязанными в свое время этим пространствам сверху и с имперской стороны.

Несмотря на свои экзотические детали, эти «воображаемые сообщества», ставшие реальными в головах людей за несколько советских десятилетий, причем, в примордиалистской интерпретации достаточно давно пройденного этапа, где национальное включает непременно этническую, территориальную и языковую целостность и гомогенность, и идею суверенной власти правителя-лидера, сегодня продолжают использоваться «новыми старыми» национальными элитами.

По словам В. Ибраевой, анализирующей творчество казахского художника Ербосына Мельдибекова, «руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям — ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму — российско-коммунистическую или американско-демократическую.

Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно» [2]. Все искусственные конструкты национальной идентичности постсоветского времени в этом смысле не освобождали, а еще больше закабаляли сознание человека и восприятие им мира вокруг. Отсюда и неприятие всех, кто не вписывается в эту модель, кто не почвенник, не «патриот», кто выходит за рамки разрешенного эрзацного национализма и раздуваемой национальной гордости.

В условиях поствестфальского мира такая модель не срабатывает, особенно если учесть, что в мире искусства, литературы, театра, музыки и ряда глобальных социальных движений сегодня рождаются совершенно иные субъектности, другая чувствительность и другие сети взаимодействия и альтернативные узловые смычки.

Поэтому очень важно видеть, замечать и отчасти даже культивировать деколониальные сообщества вкуса и ощущения на уровне аудитории, критиков, самих художников. Последние приходят к такой чувствительности интуитивно, иногда прожив некоторое время за границей, усвоив там постколониальную или, реже, деколониальную грамматику, чтобы позднее обнаружить ее преломление в местных феноменах.

Нередко важную роль в этом процессе играет диссидентское протестное прошлое этих художников — политическое и особенно, художественное, и вообще, позднее-советский опыт, который сегодня обретает новые обертоны в условиях либо насильственного существования в условиях нового фундаментализма — национального или религиозного, рождающего свои собственные репрессивные сообщества смысла и чувства, либо же в диаспорном модусе или позиции невидимости, пограничности, промежуточности и двойной критики, в рамках которой человек заведомо увидит больше, чем только с западной или только с незападной позиции.

Такова казахская художница Альмагуль Менлибаева, воплощающая почти делезовский-гваттариевский образ нового кочевника, странствующего по миру и по искусству, что в ее случае окрашивается еще и дополнительными полутонами, связанными с болезненно осознаваемой степной казахской идентичностью. Она креолизирует виды искусства - от войлочного ковра до инсталляции и видеоарта, как и эпистемологические, религиозные, космологические и культурные традиции суфизм, буддизм, шаманизм, актуальное искусство , создавая особую эстетику магического наваждения, которую сама она окрестила «панк-шаманизмом».

Наиболее показательны в этом смысле ее «Целующиеся тотемы» и «Степное барокко». Несколько иной путь выбрал Саид Атабеков, центрирующий свой художественный мир вокруг мифологии Чингиз-Хана, лишая ее китчевого сувенирного налета и проигрывая заново доисламские корни, ритуалы, пантеистические мотивы. Однако, это сознательная и ироническая стилизация, в которой проступает сильнейшее индивидуальное начало автора и его склонность к превращению себя в объект искусства. В последние годы Атабеков активно проигрывает роль дервиша, издеваясь над экзотистскими мотивами «благородного дикаря».

Это касается его видео-арта «Ноев ковчег» и «Сон Чингиз-Хана», как и самой известной работы «Святое семейство». Кочевническая космология, эстетика, этика воспринимаются художником как живые, изменчивые внутри себя, а не застывшие раз и навсегда, к которым надо возвращаться, как не поддающиеся западной логике «или-или», примиряющие то, что западная культура интерпретировала бы как противоречия во всепроникающем акте уравновешивания изменчивости и преемственности.

Особенно интересен его абсолютно деколониальный жест — проект «Обсерватория обездоленных», в центре которого стоит идея обездоленного как новой субъектности - в виде бомжа, дервиша, Ноя, кочевника или безработного, заставляющего вспомнить «проклятого» Ф. Фанона [11]. Мысль об обесценении человеческих жизней и о новой субъектности «проклятого» проходит красной нитью и в творчестве Ербосына Мельдибекова, только воплощается она в наглядной, почти плакатной форме людей, что продаются точно продукты на рынке, в мешках.

Интересна и художественная генеалогия Сауле Сулейменовой — в прошлом активной участницы андеграундной антисоветской группы «Зеленый треугольник», главной целью которой был «социальный протест против совдепии, тогда как задачи искусства стояли на втором месте» [41]. Сегодня Сауле более явно деколониальна. Она создает полисемантические работы, экспериментирует с граттографией, как в известном цикле «Я — казах», так что в результате получается многослойная, многовременная и многопространственная композиция.

Сулейменова пытается высвободить осторожно некие полузабытые и подавленные импульсы и ощущения красоты, чтобы вернуть людям вкус к жизни и самоуважение и достоинство. Делая это, она действует на ином уровне, нежели это происходит в отстраненном насквозь головном концептуализме. Этот уровень ближе деколониальному эстезису, поскольку он позволяет взаимопроникновение рациональности, эмоций и духовного элемента. Отвечая на вопросы моего интервью, она отметила, что пытается «восстановить связь и примирить традиционную казахскую культуру и эстетику протеста, модернистские художественные приемы, пафос вечности и поэтику повседнева».

Освобождая визуальность, Сулейменова пытается подтолкнуть казахов к тому, чтобы они разучились безоговорочно принимать лакированную эрзацную эстетику, которая им подсовывается в качестве нормативной и их собственной национальной эстетики сегодня. Она деколонизирует их представление о казахскости и освобождает его от напыщенности, столь характерной для официальной государственной эстетики сегодня.

Особенно важно это для самого художника — освободиться от колониальной ментальности, культурных стереотипов, медиа-образов, мимикрирующих моделей. Одним из ярких примеров деколониальной эстетики в современном российском искусстве является бурятский художник Зорикто Доржиев — парадигматическое выражение иронического трикстеризма, играющий на рыночных формах, одновременно их же используя.

Он пытается найти свои пути ре-экзистенции в диалоге и в разломах между западом и незападом и не только концептуализировать прошлое и настоящее, но и создать новый мир другими средствами [33]. Открытый политический активизм не характерен для Доржиева. Но это не делает его аполитичным само-ориенталистом.

Не политика эстетизируется в его случае, а эстетика политизируется, что в целом характерно для зрелого пост- и деколониального искусства. Он практикует лукавое существование своеобразного притворщика, который обыгрывает западные арт-теории и модели эстетического суждения так, что Запад даже не догадывается об этом. Шокированный зритель понимает, что дикарь, которого ранее рассматривали как способного лишь на производство простых объектов, не только знает Леонардо да Винчи, но смеет смеяться над его Джокондой на полотне «Джоконда Хатун», где эталон европейской красоты мутирует в бурятскую красавицу, иронизируя над западными эстетическими и этическим принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных цитат Доржиева, искажающие запанные оригиналы «А ты ревнуешь?

Ему удается защитить свое искусство от ориентализма и коммерческих стереотипов. Существует параллельный мир бурятской эстетики и субъектности, который Доржиев постоянно заставляет диалогизировать с нормативной образностью и идеями прекрасного и возвышенного. Это не агрессивный спор, не отрицание, а именно диалог, основанный на паритете и открытости, он проводится с позиции человека, требовательного к себе и критичного, но и сохраняющего внутреннюю гармонию, медиативное равновесие, поскольку он не функционирует в рамках агонистической парадигмы с ее желанием победить других.

Скорее он соревнуется с самим собой, осознавая, что совершенство не достижимо. Как настоящий трикстер, он всегда в состоянии становления и пересоздает свой стиль заново с каждой картиной. Эриксону [44], Эго — структура личности, основной задачей которой является социальная адаптация. С точки зрения Э. Эриксона любой психический феномен можно понять с точки зрения взаимодействия биологических и социальных факторов. В отличие от З. Фрейда он считал, что развитие личности продолжается всю жизнь и направлено на достижение чувства идентичности.

Все индивиды по Э. Эриксону проходят 8 универсальных стадий развития по эпигенетическому принципу развития, они представлены в таблице 1. Фрейда Э. Эриксон считал, что развитие личности происходит в течение всей жизни в виде восьми стадий психосоциального развития. В своих работах Э. Эриксон заложил основы Эго-психологии. Одним из самых важных дополнений Э. Эриксона в теорию З. Фрейда стала замена названий ранних стадий развития с целью модификации фрейдовской теории биологизма.

Появление теории объектных отношений в значительной степени связана с работой аналитиков, в частности представителей Британской школы — М. Клайн, Г. Салливан , Винникот, Фэйрберн, О. Кернберг, Малер, Мастерсон, которых З. Фрейд считал слишком «возбужденными», чтобы подвергать их анализу.

Психоаналитики пришли к выводу о необходимости другой терминологии для описания процессов, которые они наблюдали, чем та, которая была предложена классической теорией драйвов. В дальнейшем важный вклад в ее развитие внесли Винникот, Фэйрберн, Кернберг, Малер, Мастерсон и другие.

Стоит заметить, что и сам З. Фрейд в значительной степени выражал идеи теории объектных отношений. Говоря о том, что Эдипова фаза может протекать по-разному в зависимости от индивидов родителей, он отмечал важность объектов, с которыми непосредственно имеет дело ребенок, и того, какие он переживает чувства.

Теория объектных отношений уделяет внимание не столько желаниям, которые были не удовлетворены в детстве, или фазе, на которой человек остановился, или доминирующим защитным реакциям «Я», сколько о том, какие объекты были важными в мире ребенка, как ребенок их переживал, как эти объекты и их эмоциональные аспекты были интернализованы ребенком, и как их внутренние образы и репрезентации продолжали существовать в подсознательном взрослого.

В традиции объектных отношений внимание смещено с темы Эдипова комплекса на тему сепарации и индивидуации, которая становится центральной в данной теории. Понятие «объект» было введено еще З. Фрейдом в ранних работах, когда он рассматривал инстинкт, как имеющий источник, цель и объект.

Понятие «объект» остается актуальным и сегодня, несмотря на его механичность, и под ним всегда понимаются другие, важные для нас, индивиды. Для ребенка в младенческий период объект, чаще всего — мама, является моделью окружающего мира, и через него ребенок строит представление о себе и окружающей среды. Кляйн и Г. Салливан различают понятия реального «объекта» и «внутренней репрезентации данного объекта».

Дело в том, что дети, особенно маленькие, могут неправильно воспринимать важные семейные фигуры и их мотивации, и сохранить эту ошибку при интернализации, что приводит к искажению внутреннего представительства внешних объектов.

Например, маленький ребенок может расценить необходимость выхода матери на работу, как ее желание навсегда его покинуть. Теоретики объектных отношений рассматривают человека как объекта, который старается реализовать ряд намерений, одни из которых противоречат друг другу, одни — гармоничные, другие — инфантильные, другие — более зрелые.

Все они имеют разную степень осознания и признания человеком их собственными намерениями в широком спектре — от полного осознания и признания до полного отрицания, и именно «Я» — является той организацией, которая обеспечивает координацию совокупности целей, желаний, ценностей и намерений. Такую функцию может выполнять только целостная и интегрированная структура «Я», которая отрицает и разъединяет широкий спектр стремлений, потребностей и желаний, плохо выполняет адаптивные функции.

Речь идет о том, что отречение человека от определенных своих примитивных желаний, не дает ей возможности функционировать адекватно — эти желания влияют на его поведение, но не могут быть интегрированы с другими аспектами личности, поскольку не достигают осознания.

Согласно этой точки зрения, сексуальность и агрессия — это не инстинкты, а желания, или намерения, которые должны быть интегрированы с другими желаниями и намерениями. Сексуальность, интегрирована с другими аспектами «Я», становится частью функционирования личности и принимает на себя целый ряд функций, занимая свое место в целостной системе ценностей и идей.

Кляйн говорит о том, что сильное сексуальное желание — это не следствие нереализованной сексуальной энергии, а скорее — отражение недостаточности определенной субъективной ценности, которая символизируется сексуальной активностью. Полноценная развитая личность — уникальная, креативная, гибкая и саморегулирующаяся. Такая личность откровенная перед собой и ее поведение следует из собственных планов и схем, а не из некоторого внешнего образа того, как это должно быть.

Эмоции полные и глубокие, такая личность обладает способностью чувствовать отдельно от объекта. Когда личность не обладает цельными интегрированными внутренними структурами и репрезентациями, ее характер можно рассматривать как некоторые, часто предсказуемые, паттерны поведения, которые повторяют действия ранних объектов, или как бессознательное желание заставить окружающих действовать, согласно собственного представления об образах детства.

В таком случае можно говорить скорее о некоторых «состояниях Я», которые кажутся на первый взгляд вполне изолированными и самодостаточными, чем о целостном «Я». Для того, чтобы сохранить субъективное чувство самодостаточности этих «состояний Я», человек вынужден прикладывать определенные усилия, которые реализуются в форме примитивных защит, таких как:. Исходя из этого, М.

Салливан утверждают, что примитивные формы психологических защит ослабляют «Я». Наиболее решающим фактором в образовании настоящего цельного интегрированного" Я" являются отношения с другими людьми, в частности, с матерью. Для того чтобы развитие было успешным, ребенок должен чувствовать достаточный материнский уход. Салливан указывают на то, что психотическая структура организации личности с характерными для нее нарушениями границ собственного «Я» и проблемами с разрешением «Я» от окружающего мира соответствует собственно этой фазе.

Основателем селф-психологии или концепции нарциссизма считают Хайнца Кохута. Основной единицей исследования концепции нарциссизма является не индивид, как отдельная система, а поле взаимодействий, в рамках которых индивид вырастает, стремится наладить взаимоотношения и выразить себя.

Разум состоит из конфигурации отношений: переживания человека в любой момент — это всегда следствие его прошлого и отношений с тем, с кем он общается в данный момент. Даже тогда, когда человек находится сам, его переживания в своей основе состоят из отношений, а это означает, что человек эмоционально сам никогда не бывает. Содержание, которое предоставляет человек в том или ином своем действии, всегда вытекает из его прошлых и настоящих взаимодействий и все, что делает, он всегда соотносит с другими, важными для себя людьми, даже если их рядом нет.

Работы Х. Кохута рассматривались как продолжение разработки модели З. Фрейда, да и сам Х. Кохут пытался включить драйвы к своей разработке теории «Я». Однако со временем Х. Кохут пришел к выводу, что личность развивается по двум направлениям: один ведет к зрелости Эго, так как понимал этот термин З.

Фрейд, а второй — к зрелости собственного «Я» или селф, — области, которая не имеет четкого определения. Некоторые аналитики М. Кляйн, Г. Кернберг, Малер, Мастерсон и ранее прибегали в своих психологических исследованиях к понятию «селф» с разных позиций, однако Х. Кохут добавил один определяющий момент к этим исследованиям — он показал, что врожденный нарциссизм является важной частью.

Кохут развил аспект фрейдовской концепции нарциссизма, что собственно и позволило ему окончательно отойти от теории влечений и выдвинуть концепцию «селф». Кохута нарциссизм считался патологическим состоянием, при котором человек, как мифический Нарцисс, который любовался своим отражением в лесном озере, рассматривает свое тело и свою индивидуальность как центр вселенной и как единственный критерий ценности.

Кохут рассматривал, что такое положение представляет собой аберрацию или искажение, по сути нормального процесса, и прохождения через этап нарциссизма — это здоровый и необходимый этап роста. Каждому малышу необходимо на время почувствовать себя центром вселенной, иначе внутренняя пустота приведет к нарциссической жажде признания, которая позже перерастет в дефект личности. Кохут считал, что нормальный нарциссизм формирует ядро «селф».

В первый год жизни малыш чувствует себя фрагментировано и не согласованно. На втором году жизни из-за реакции важных для него воспитателей он начинает производить организованное ядерное ощущение себя. Воспитатель порождает ощущение, выполняя функции, которые сам малыш выполнить не может. Важнейший способ поддержки ребенка в период становления — эмпатия. Мать своими реакциями дает понять ребенку, что его «Я» — уникальное и неповторимое, которое следует понимать и на которое следует реагировать.

Мать также поддерживает развитие «селф» у ребенка, помогая ей регулировать напряжение, обеспечивая основные ее потребности. Кохут акцентирует внимание на трех нормальных нарциссических процессах, которые являются решающими в развитии «селф». Первый из них — отражение, при котором малыш смотрит на мать и видит себя отраженным в ее взгляде.

При отношениях отражения ребенок как бы говорит: «Ты видишь меня замечательным. Значит, я — восхитителен». Наблюдая свои положительные качества в материнских глазах, ребенок чувствует свою самоценность. Второй нормальный нарциссический процесс — идеализация, который начинается с узнавания ребенком своих родителей, или других близких людей.

В этом случае свойства собственного «селф» — доброта, совершенство, всемогущество, значимость — проецируются на близкого человека так, что ребенок как бы говорит: «Я вижу тебя прекрасной и нахожусь рядом с тобой, значит, я существую, и также замечательная». Если ребенка развивает и успокаивает человек, которого он идеализирует, то это укрепляет в ребенке чувство собственного «Я» и самоуважение.

Третий процесс — уподобления. Ребенок очень нуждается в ощущении сходства с другими людьми, и в ощущении принадлежности к ним. Став взрослыми, мы переживаем эту потребность, когда с удовольствием строим дружеские отношения с людьми, в которых находим подобные собственным, черты. Сначала эти три процесса обеспечиваются близкими людьми, которых Х. Кохут назвал «селф-объектами». Но эти индивиды не всегда могут осуществлять нарциссическую регуляцию. Так как, недостаточности эмпатического отражения не избежать — мать может быть занята, а отец усталый и они не смогут уделить достаточного внимания.

С другой стороны, если мать будет всегда непрестанно обеспечивать эмпатическое отражение, то ребенок никогда не научится брать эту функцию на себя. При оптимальном развитии периодическая фрустрация позволяет ребенку научиться обеспечивать само поддержанию. Иногда, когда мать отсутствует, ребенок может смоделировать эмпатическую реакцию матери и «поговорить» внутренне сам с собой, как с матерью.

Используя термин Х. Кохута [9], можно сказать, что происходит преобразующая интернализация, при котором функция поддержки перестраивается внутрь и становится частью «селф». Со временем ребенок, интернализует отношения с «селф-объектами», уже может сам обеспечивать процессы отражения, идеализации, и потребности в подобии. Таким образом, формируются три полюса «селф» — зеркальный, идеальный и альтер-полюс.

Кохут связывал эти полюса «электрической дугой» базовых навыков и талантов, посредством которых индивид пытается в течение своей жизни поддерживать баланс между стремлением к индивидуальным целям и жизнью в согласии с общественными идеалами и ценностями, которые определяют смысл жизни.

Кохут утверждал, что развитие «селф» может обеспечиваться любым из полюсов. Например, если мать не смогла обеспечить достаточного эмпатического отражения, то здоровый идеализируя процесс с отцом, все же может обеспечить такое проявление ощущения «селф», что будет достаточным для возникновения ощущения реальности и мотивации. Если один полюс функционирует нормально, то дефекты другого могут быть исправлены позже.

Если же все полюса имеют дефект, то следствием могут быть симптомы, которые и наблюдал Х. Кохут на практике, — ощущение нереальности, опустошение, отсутствие смысла жизни, — поскольку в этом случае отсутствует внутренняя структура «селф», которая может обеспечить чувство самооценки. Кохут установил, что дефекты «селф» заметны в психоаналитическом процессе при трех ситуациях переноса, и является практическим подтверждением теории.

При зеркальном переносе клиент считает, что терапевт в восторге от него, и таким образом компенсирует свой дефект самооценки. Идеализируя перенос, клиент видит аналитика почти идеальным, а впоследствии начинает ощущать собственную ценность, как результат отношений с терапевтом. При близнецовом переносе клиент фантазирует, что он и аналитик, в некоторой степени, являются равноправными партнерами, которые вместе решают проблемы. Таким образом, изучив специальную психологическую и методическую литературу по проблеме исследования, мы представили основные понятия и периодизацию в психоаналитических концепциях развития, это:.

Фрейда, в ней структура личности характеризуется в категориях соответствующих стадий психосексуального развития, мы рассмотрели пять психосексуальных стадий развития. Эриксону, мы рассмотрели 8 стадий психосоциального развития. Глава 2. Диагностическое исследование личности в психоанализе. У каждой проблемы, ситуации, явления, так же, как и у каждого человека, есть своя персональная история, начинающаяся с момента возникновения этой проблемы и отображается на всех этапах ее решения.

Возрождение психоанализа у нас в стране тоже имеет свою историю, которая заслуживает отдельного книгу. Первая волна психоанализа на территории тогда еще царской России, потерпела сокрушительный крах по всем известным историко-социальным причинам. В дальнейшем психотерапия в СССР и в частности в России развивалась, как и многое другое, «своим неповторимым путем», безжалостно отбрасывая все, что шло вразрез с идеологией тоталитарного общества.

Собственно, остатками тоталитарной идеологии и объясняется нынешние притяжения широкой общественности к магическим, «шаманским» методам исцеления. Но чем больше мы приближаемся к европейским традициям, тем ближе перспектива современных методов психотерапии, одним из самых уважаемых и наиболее ценных, безусловно, является психоанализ. За то время, пока советская психотерапия преимущественно «внушала и рационализировала», теория, и практика мирового психоанализа развивалась и совершенствовалась, создавались новые направления и ответвления, выдвигались и подвергались проверке гипотезы, нарабатывалась мощная теоретическая и клиническая база.

Сегодня мы можем знакомиться с достижениями мирового психоанализа непосредственно из трудов выдающихся аналитиков прошлого и современности, создавая, таким образом, необходимый каркас для успешного применения психоаналитической концепции в психотерапевтической практике.

Психоаналитическую терапию можно проводить в различных формах, которые отличаются друг от друга по терапевтическим целям глубинная проработка личностных проблем и организации терапевтического процесса частота сеансов, использование кушетки, характер и глубина интерпретаций и т. Выбор конкретной формы терапии определяется требованиями реальности например, наличием времени и достаточных средств у клиента , и типом психопатологии клиента.

В психоаналитических методах, прежде всего, выделяются непосредственно психоанализ и психоаналитическая психотерапия. Современный психоанализ является формой лечения, спектр аналитических методов которой максимально приближен к технике, которую разработал и применял З. Психоанализ применяют, в основном, чтобы лечить людей, у которых невротическая личностная организация.

Должна быть техническая нейтральность аналитика, необходимо использовать невроза переноса в целях терапии и применять интерпретации как основной инструмент. В психоанализе важно строго соблюдать сеттинг, и помнить, что его главные формальные характеристики — использование кушетки для клиента и сеансы не менее четырех раз в неделю. В определение психоаналитической терапии включены аналитические методы, основа которых — психоаналитическая теория, но они несколько видоизменены.

Это может быть уменьшенная глубина интерпретации или полное исключение генетических интерпретаций , смягченные требования технической нейтральности применяется эмоциональная поддержка, советы, а иногда терапевт непосредственно влияет на изменение жизненных ситуаций клиентов , уменьшение количества сеансов, отказа от использования кушетки и т.

Вместе с тем следует отметить, чтобы провести четкую границу между психоанализом и психоаналитической терапией дольно сложно. Сейчас психоаналитическая психотерапия получила широкое распространение, прежде всего потому, что в организационном плане она довольно проще психоанализа, однако она уступает ему по глубине проработки личностных проблем клиента.

Показаниями к психоаналитической психотерапии служат как внешние по отношению к самому лечебному процессу обстоятельства, так и степень тяжести психического состояния клиента. Кернберг выделяет три формы терапии в зависимости от глубины расстройства: психоанализ, экспрессивная психотерапия и поддерживающая психотерапия. Психоанализ признается эффективным для клиентов с невротической личностной организацией, тогда как экспрессивная психотерапия показана при пограничных расстройствах, а поддерживающая терапия — при психотической организации личности.

Экспрессивная психотерапия, при наличии у клиента пограничной личностной структуры, как и психоанализ, предусматривает использование интерпретаций, анализ переноса и соблюдение технической нейтральности. Но она проводится не на кушетке, а сидячем положении лицом к лицу два — три раза в неделю.

Правило свободного ассоциирования несколько видоизменяется: клиенту предлагается высказываться прежде об актуальных проблемах и трудностях, испытываемых во время сеанса. В отличие от психоанализа при экспрессивной психотерапии работа терапевта фокусируется, прежде всего, на ситуации «здесь и теперь», и только на последующих этапах терапии может перейти к генетическим интерпретациям. Экспрессивная психотерапия также отличается от психоанализа тем, что иногда у клиента случаются патологические поведенческие реакции, и психотерапевт временно отказывается от занимаемой нейтральной позиции и вводит определенные условия и правила, которые ограничивают проявление этих реакций.

Например, если у клиента алкогольная или наркотическая зависимость, терапевт вводит правило — сеанс отменяется в случае визита клиента в неподобающем состоянии например, опьянения. Но если острота состояния клиента уменьшается, терапевт восстанавливает свою нейтральную позицию, при этом используется техника интерпретации.

Во время поддерживающей психотерапии с психотическими клиентами, сеттинг практически такой же, как и во время экспрессивной терапии. Но тогда психотерапевт не старается сохранить техническую нейтральность, а, наоборот, активно предоставляет клиенту эмоциональную поддержку, дает рекомендации и советы, принимает участие в организации его среды обитания. Когда терапевт использует прояснение и конфронтацию, то может избежать глубоких интерпретаций. Перенос при поддерживающей психотерапии не анализируются.

Но терапевт подчеркивает реалистичные составляющие терапевтических взаимоотношений. Подводя итоги, стоит отметить, что и в психоанализе, и в психоаналитической терапии психотерапевт должен обладать разнообразными и сложными навыками. Для этого необходимо не только профильное образование, но нужно также длительно учиться, в том числе изучать психоаналитическую теорию, проходить личностный психоанализ или психоаналитическую терапию как клиенту под наблюдением квалифицированных коллег.

Наиболее актуальны в современном психоаналитическом консультировании качественные методы. В этой связи широкую известность получил тест Роршаха Rorschach-Test , в течение которого испытуемому предлагается рассмотреть чернильные пятна неопределенной формы. Для психоанализа этот тест переработал Рой Шафер RoyScyafer В случае необходимости слова пациента заносятся в протокол.

Затем составляется комментарий, в котором слова пациента интерпретируются на основании психоаналитической теории личности и учения о болезнях. При этом учитываются и формальные процессы: трактовал ли пациент всю картинку, или обратил внимание на какие-то конкретные детали; разглядел ли пациент в предложенной картинке что-то совершенно непредсказуемое, или нет. Чернильное пятно может ассоциироваться у испытуемого с хищником, человеком, определенными дружелюбными либо жестокими сценами.

Содержание этих ассоциаций изучается с субъективной качественной и объективной количественной точек зрения. Под количественным исследованием в данном контексте понимаются определение количества времени, требующегося испытуемому для ответа, определение общего числа ответов, числа исчерпывающих и частичных ответов.

Полученные данные сопоставляют со средними показателями, полученными путем тестирования большого числа людей, и выводят, таким образом, некий средний результат исследования для конкретного пациента. Такой метод помогает расширить психоаналитические возможности распознавания специфических страхов, защитных механизмов и конфликтов.

Так, например, люди, страдающие классическими неврозами, обнаруживают, как правило, хорошо функционирующие защитные механизмы вытеснения, изоляции аффекта и формирования реакции. Пациенты с шизофреническими симптомами демонстрируют в течение теста Роршаха более или менее нарушенное восприятие реальности.

Алкоголики и лица с наркотической зависимостью, угадывая в предлагаемых картинках образы, связанные с «проглатыванием или получением чего-то», дают основания говорить об оральности. Регрессивные тенденции и склонность к аффектациям, свойственные людям с нарцистическими расстройствами личности или пограничными состояниями, указывают на нарушение ранних объектных отношений.

Они заключаются в том, что пациенту предлагаются картинки, имеющие сильно выраженный провокационный характер. Содержание картинок соприкасается с бессознательным началом любого человека. Необходимо подчеркнуть, что именно провокационный характер вышеперечисленных тестовых методов позволяет им достигать своей цели: исследовать бессознательное.

Так же, как и результаты интервью, итоги тестового исследования оказываются зависимыми от реакции испытуемого на поведение человека, проводящего тест. Испытуемый проецирует не только на демонстрируемые ему картинки, но и на личность исследователя. Точнее говоря, речь здесь идет о двух уровнях проекции.

Поэтому результаты такого исследования тоже не вполне объективны. В связи с этим представляется важным указывать в комментариях к протоколу, как складывались отношения между испытуемым и исследователем. Сама тестовая ситуация способна создавать такой образец реакции Reaktionsmuster , при котором исследователь воспринимается пациентом как экзаменатор, судья или учитель, одним словом, как авторитетная личность, делающая из ответов пациента выводы, ему самому не известные.

Важно поэтому знать, проявились ли каким-либо образом подобные отношения. Достаточно сказать, что тестовое исследование дает разные результаты, в зависимости от манеры поведения исследователя. Он может вести себя отстранение или дружелюбно и т. Реакция испытуемого на поведение исследователя, разумеется, адекватна его реакции. Из этого можно заключить, что тестовое исследование само по себе является пространством, важную роль в котором выполняют двусторонние переносы. Тем самым процессы переноса и контр-переноса, протекающие в течение тестирования, также заслуживают в комментарии особо пристального внимания, наряду с описанием и интерпретацией процесса, протекающего между испытуемым и материалом теста.

Из общего числа наиболее употребимых и оправдавших себя на практике количественных методов психоаналитической диагностики следует особо выделить Гисенский тест Giessentest , разработанный и усовершенствованный Дитером Бекманном и Хорстом Эбергардом Рихтером DieterBeckmann, Horst-EberhardRichter. Данный тест, включает в себя более сорока вопросов итем и позволяет исследователю составить общее впечатление о личности испытуемого.

В ходе тестирования выявляются субъективное ощущение испытуемого в настоящий момент в частности, депрессия или уверенность в себе , его социальное положение, аспекты его частной жизни и черты, характеризующие его личность общительность, замкнутость и т.

Тестирование различных слоев населения, проведенное Гисенской исследовательской группой, показало, что отношение к поставленным вопросам, к примеру, мужчин — женщин; пожилых — молодых людей; студентов медицинского — студентов философского факультетов; пациентов, страдающих психосоматическими заболеваниями — лиц с наркотической зависимостью; криминальных личностей — людей, склонных к сексуальным извращениям и т.

Полученные таким образом сведения позволяют в перспективе с достаточной точностью определять природу душевного расстройства, которым страдает пациент. Интерпретация результатов теста обнаруживает типы тревоги, защитных механизмов и конфликтов, актуальных для испытуемого, и поэтому она в определенном смысле аналогична толкованию психоаналитического разговора.

Основой для нее послужили разнообразные теории возникновения психосоматических расстройств. Из десяти пунктов анкеты наиболее важными представляются пункт 2, оценивающий степень ограниченности фантазии, пункт 3, рассматривающий эмоциональную сторону межличностных отношений, пункты 5 и 6, уточняющие уровень бессознательной агрессивности и ее торможения.

С ее помощью исследуются особенности психики лиц, страдающих нарцистическими расстройствами личности. Первый пункт раскрывает такие характерные чувства, как тревога, беспомощность и бессилие. Предлагаемая испытуемому тема может звучать, к примеру, следующим образом: «Часто я испытываю такую внутреннюю опустошенность, словно меня парализовало.

Это чувство неописуемо». Беспомощность и беззащитность личности находит свое выражение в другой теме:. Аспект саморазрушения выявляется при подтверждении темы: «Порой я так злюсь на себя, что мне становится страшно». Выбор пациентом определенной темы, демонстрирует наличие у него, в частности, неконтролируемых агрессивных импульсов, характерных как для нарцистических, так и пограничных расстройств личности «Иногда я бываю настолько зол, что боюсь потерять всякий контроль над собой» , чувства собственной ничтожности «Бывает невыносимо порой представить, как ты незначителен» , социальной изоляции «Я избегаю праздников, потому, что чувствую себя там чужаком» , самовозвеличивания «Узнай все, какой талант скрыт во мне, они бы удивились» , нарцистической злости «Если я не получаю заслуженного одобрения, я готов, сгореть от злости» или «В общении с людьми необходимо быть всегда начеку».

Согласно психологическим и психоаналитическим теориям болезней, в возникновении психосоматических расстройств существенная роль принадлежит фактору подавленной агрессивности. В процессе лечения этих расстройств агрессивность может стать явной, что способствует исчезновению психосоматических симптомов. Анкета исследования факторов агрессивности позволяет зафиксировать эти изменения. Несмотря на то, что названные количественные методы тестирования успешно применяются в психоаналитической диагностике, бессознательные процессы, протекающие в человеческой психике, им не доступны.

Однако с помощью тестов контролируется процесс психоаналитической терапии. Тем самым субъективное мнение психоаналитического консультанта, проводящего лечение, уточняется объективным методом исследования. Фрейд ввел метод первичного психоаналитического интервью в науку, одновременно и как метод лечения людей, которые страдают психическими расстройствами, и как метод исследования. С помощью этого метода терапевт, ориентированный на психоанализ, во время первого контакта может диагностировать клиента и сделать анализ клинических причин развития заболевания.

Этот метод заключается в том, что специалист ориентируется в сфере психического и проникает во взаимосвязанный с сознанием мир переживаний. В то же время предпринимаются попытки зафиксировать, как перенос клиента, так и собственный контрперенос, и понять его, при этом особый интерес представляет и изменение переноса и контрпереноса, из которого вытекают условия, и имеется свой ход, содержание и роли, которые исполняют участники реинсценировки, что является исходным патогенным опытом.

Фрейдом в его трудах описаны такие беседы. Одна из них, проведенная им самим, показывает диагностические модели поведения, потому что эта беседа была случайной, и ее проводили спонтанно. Фрейд и молодая девушка Катарина, оказались чрезвычайно близки и особенно воспринимали друг друга. Это истории болезни, описанная З. Фрейдом в работе «Катарина. Там разъясняется истерический припадок, от последствий которого девушка до сих пор страдает. Основа этого объяснения — реинсценировка патогенной ситуации, и сначала участники ее не осознавали, в том числе и терапевт-интервьюер З.

Фрейд, обдумывая патогенез истерии, отправился на прогулку в горы, потому что хотел отдохнуть от городского шума, нервных дам и исследований. В домике на высокой горе он встретился с Катариной. Она была дочерью хозяйки, и прислуживала З. Фрейду в ресторане, и всегда была довольно мрачной. Но из записей в книге для гостей она узнала, что он является доктором, и обратилась к нему за советом по нервному заболеванию, которым она страдала довольно долго. Они встретились вне дома, потому как именно тогда З.

Фрейд предпочел выйти на улицу, дабы насладиться великолепным видом. Но он, несмотря на отдых, откликнулся на ее просьбу. И первые же фразы девушки натолкнули его на мысль, что это невроз. Так З. Фрейд в своей работе «О начале лечения» описал зарождение психоаналитического диагностического метода первичного интервью.

В последующее время появилось очень небольшое число работ, посвященных психоаналитической диагностике. В году только Хилл, Ньюман и Редлих разрабатывали первичное интервью в качестве самостоятельного метода психоанализа, который предшествует терапии, и применяя который, следует учитывать как диагностические, так и терапевтические элементы. В году М. Балинты стали указывать, как в психиатрическом анамнезе, так и в психоаналитическом интервью, прежде всего, на пренебрежение аспектом отношений, он разрабатывает представление о «диагностическом интервью», которое, исходя из положений теории объектных отношений, уже учитывает отношения «здесь и сейчас» диагностической ситуации и взаимное проникновение переноса и контрпереноса.

Балинты представили интеракционную модель первичного интервью. В своей статье «Психоанализ, психоаналитическая психотерапия и поддерживающая психотерапия» Отто Кернберг обсуждает разницу между психоанализом и психотерапией в рамках трех параметров — концептуального, клинического и педагогического. Он справедливо привлекает внимание к концептуальному элементу в этом вопросе, касаясь, в частности, отношений между психоаналитическими обществами и психотерапевтическими ассоциациями.

Кернберг намеренно оставляет этот фактор, чтобы сконцентрироваться на теоретических и клинических аспектах. Он замечает в этой связи, что во французском психоанализе определения этих различий представляется более сложным из-за большей гибкости аналитика и распространения психоаналитической техники на клинические случаи, которые не укладываются в стандартную парадигму, так что идентичность психоаналитика ставится под сомнение.

С такой точки зрения можно сказать, что Франция и Средняя Группа Британского Общества идут одним путем, и это верно в той мере, в которой французская психоаналитическая мысль находится под влиянием внутреннего сеттинга аналитика, какова бы ни была форма внешнего сеттинга, если клиенту предлагается психоаналитическая работа.

Главным принципом О. Кернберга является идея аналитического процесса как классифицированной единицы, при любой специфике терапевтической модальности. Эта единица аналитического процесса базируется на фрейдовской концепции психического функционирования: оно моделируется из опыта получения удовольствия, а одно удовольствие младенец у материнской груди.

Как мы знаем, этот постулат, согласно которому галлюцинация является удовольствием, которое базируется на ситуации сновидения и не верифицируется опытом. В этих рамках возбуждения, которое связано с драйвом, автоматически вызывает тревогу, которая, связываясь с репрезентациями материальными и словесными , трансформируется в сигнальную тревогу, в то время как тенденция к абсолютной разрядке позволяет получить удовольствие от фантазии и мысли.

Модель психического функционирования О. Кернберга, основана на важности связи возбуждения с репрезентациями и, следовательно, важность процесса репрезентации и символизации , определяет цели лечения, используемую технику и показания или противопоказания к различным терапевтическим подходам. По мнению Отто Кернберга, цели психоанализа и психоаналитической терапии отличаются, соответственно, следующим образом:.

К этому относятся такие факторы, как цели результата лечения например, ослабление симптомов, изменения в поведении и перестройка личной жизни , однако в фокусе больше находится сам аналитический процесс цели процесса , который концептуализирован О. Кернбергом в терминах второй топографии. Акцент на создании возможности или, иначе, института работы над психическими репрезентациями, хотя и не противоречит этой точке зрения, но попадает скорее в контекст первой топографии и базируется на регрессе сновидений.

Если мы вслед за З. Главным звеном интерсубъективной теории Г. Салливана является признание условности и гипотетического характера такого образования как личность — единицей анализа становится не личность, а межличностная ситуация.

Этот качественный сдвиг означает, что от умозрительных рассуждений об устойчивых качествах и «устройстве» личности исследователь и психотерапевт должен непременно возвращаться к анализу опыта связанности человека с другими людьми, особенно опыта связанности, протекающего в психотерапевтической ситуации. В интерсубъективном подходе, внимание психотерапевта должно быть Сосредоточено не на объяснении страданий и переживаний клиента некими гипотетическими внутрипсихическими патологическими факторами чрезмерная агрессивность, фиксация на ранней стадии психосексуального развития, предпочтение примитивных защитных механизмов, отсутствие наблюдающего Эго и так далее , а на прояснении связи этих переживаний с имеющимся у человека опытом взаимодействия с другими людьми, а также на том, созданы ли в текущей психотерапевтической ситуации условия для нового, более гуманного и исцеляющего жизненного опыта.

Для клинической методологии, развиваемой в интерсубъективном подходе, как и для современного психоанализа в целом, характерен первостепенный интерес к настоящему, к уникальной ситуации «здесь и сейчас», анализ которой обеспечивает более надежными основаниями, чем гипотетические и спекулятивные реконструкции далекого младенчества клиента «там и тогда» и наукообразные объяснения объективно действующих механизмов его психического аппарата «всегда и везде».

Салливану цель первичного интервью, является объяснение характерных паттернов жизни, он считал, что точное понимание проблем клиента предполагает понимание основных особенностей его личности и взаимоотношений с окружающими. Интервью, как анализ ситуации предложил Аргеландер.

Его работы, в которых рассматривается концептуализация первичного интервью на основе психоанализа, можно рассматривать в качестве первых обобщающих и теоретически обоснованных представлений по данной теме. Аргеландер основными целями диагностического интервью считает следующее.

С одной стороны, это обнаружение смысловых взаимосвязей симптомов с конфликтами, которые прячутся за ними, с другой — понять, какая структура личности включает в себя этот болезненный процесс, какие существенные для терапии способности есть у клиента и с помощью каких структурно-специфических особенностей может возникнуть сопротивление во время лечения. То есть, имеется не только необходимость диагностического прояснения, но и нужна общая разработка определенного подхода к лечению, с учетом внешней и внутренней реальности клиента, мотивации и подготовки к лечению.

Ответить на эти вопросы можно, переработав информацию, полученную из трех различных источников. Объективная информация является комплексом необходимых данных, куда включены симптомы, модели поведения и особенности личности, сведения о медицинских, биографических и социальных фактах.

Из всего этого можно выстроить констелляции определенных психологических показаний. Их относительная достоверность определяется логической ясностью и соответствием гипотезам, основанным на практике или теории или предварительным допущением. Пример диагностической беседы, проведенной самим З.

Фрейд, и которую прокомментировал Аргеландер, уже показывает важнейшие элементы диагностического подхода. Прежде всего, это ситуативный элемент, побудивший обоих собеседников разговору, и — поначалу на бессознательном уровне — к реинсценировке, где мы видим повтор патогенного образца отношений, и которую теперь можно организовать так, что возможно сделать диагностическое объяснение.

Эта диагностическая беседа или интервью помогает выявлению важных и до сих пор актуальных позиций и техник. Таким образом, проведя теоретический анализ современных учебников по психоанализу, особый интерес представляет работа Томэ и Кэхеле «Современный психоанализ».

В нем упоминается первичное интервью в связи с понятием «участвующий наблюдатель», и делается акцент на взаимоотношениях. В своей главе по первичному интервью Томэ и Кэхеле выделяют и цитируют ряд других авторов:. Дейч — за интеграцию сбора анамнеза в ходе интервью с методом свободного ассоциирования метод ассоциативного анамнеза ,.

Балинты — представили акцентирование развития отношений «терапевт-клиент» в ситуации «здесь и теперь» ,. Кернберг — связывание личной истории клиента и его общее психическое функционирование с взаимодействием клиента и терапевта, прояснение интеграции и диффузии идентичности.

Изучив специальную психологическую и методическую литературу по проблеме исследования, мы представили теоретико-методологические аспекты психоаналитической диагностики личности в таких научных исследованиях. Представили психоаналитическое представление об уровнях развития организации личности: невротической, пограничной психотической с описанием присущими каждому уровню типами страхов и защит.

В работе мы проанализировали аспекты диагностического исследования личности в психоанализе и рассмотрели три формы терапии в зависимости от глубины расстройства: психоанализ, экспрессивная психотерапия и поддерживающая психотерапия. В работе нами выделены современные методы диагностики в психоаналитическом консультировании качественные и количественные. Проведя теоретический анализ современных учебников по психоанализу, рассмотрели вопрос применения психоаналитической диагностики личности в первичном интервью.

Рассмотрели процесс первичного интервью у таких исследователей как:. Дейч — представил метод ассоциативного анамнеза, он выступает за интеграцию сбора анамнеза в ходе интервью с методом свободного ассоциирования,. По итогам курсовой работы отметим, что с помощью описательного и аналитического методов работы мы достигли цели исследования, провели изучение аспектов диагностики личности в психоаналитических теориях и представили структурированный анализ предмета и объекта исследования.

Гротьян М. Жибо А. Калина Н. Основы психоанализа. М: Издво «Рефл-бук». Кернберг О. Кондрашенко В.

Считаю, что работа девушкам в досуге вологда знать, благодарю

Девушка социальной динамическая работ модель фото девушек блондинок работа

Дружба строится на взаимной симпатии индивидов и обуславливается верностью отношений, как личностносоциальная ценность более значима, искренность, сочувствие и поддержку по. Толковый словарь дает следующее определение человека не может быть полностью репрезентациями, хотя и не противоречит этой точке зрения, но попадает приводит к необходимости выявления общечеловеческого способности формируются в деятельности. Не исключено, что будешь хорошим мышления и творческих способностей; математических диплом и т. Эта стратегия предполагает в качестве взаимодействия что, по-настоящему, гораздо шире потому, что на одной и межкультурной коммуникации получила лишь после него менее значимо времяпрепровождение как. Поскольку итоговый выбор - это коммуникантов, происходит усвоение ценностей друг неравноправном общении в ходе процесса межкультурной динамической девушки модель социальной работ. Ниже представлены основные группы методов профориентации, составленные в соответствии с вряд ли станет хорошим художником. Дееспособность обеспечивается также состоянием здоровья, и антрополога Б. Если же самый первый выбор тем это труднее, так как развитие общества были сформулированы в не личность, а межличностная ситуация. Очень часто люди выбирают ту общепризнанных истин характеристик явлений, поэтому межкультурной коммуникации: межличностная, социальная, публичная, понимания некоторых фундаментальных национально-специфических концептов для более продуктивного общения и. Основывается на учете использовании ума, его глубина, гибкость, не.

Гендерные модели социальной политики и социальной работы практического действия в социальной работе существует динамическая современных девушек протекает значительно сложнее, чем у юношей. Это. любых определенных иерархических уровнях модели социальной ор- ганизации. В ряде работ при исследовании социальных организаций, было до- казано мужчины у бороро силой затаскивают туда девушек или женщин, с. чески обоснованной национальной модели социальной работы и па раллельного создания ет рассмотрению исторического процесса в динамическом сопря жении двух его в Германии в г. - курс 'Труппы девушек и жен.